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CHANT LITURGIQUE
1. Histoire
En 301, saint Grégoire l'Illuminateur convertit le roi Tiridate III au christianisme et l'Arménie devint ainsi le premier Etat officiellement chrétien. Ayant participé aux trois premiers conciles œcuméniques seulement, l'Eglise d'Arménie appartient au groupe des Eglises orthodoxes orientales. Au commencement du Ve siècle, sous le catholicossat de saint Sahak Partev (387-436), saint Mesrop Machtots (+ 440) inventa l'alphabet arménien. La traduction de la Bible en arménien, qui suivit immédiatement, devint le point de départ du développement d'une tradition de musique liturgique propre. Le grabar, la langue arménienne classique, est resté le langue rituelle de l'Eglise arménienne. La Liturgie divine (Sourb Patarag), qui était fondée sur la liturgie de saint Athanase d'Alexandrie et sur le texte alexandrin de saint Basile de Césarée, fut réformée au XIIe siècle par le catholicos saint Nersès IV Klayetsi, connu sous le nom de Gracieux (Chnorhali).
Les informations sur la période la plus ancienne de la musique liturgique arménienne sont rares et nous viennent essentiellement des évènements et des faits relatés dans les sources médiévales (information qui était jusqu'alors transmise oralement). Le développement historique de l'ancien rite et de sa musique peut être reconstitué à partir de manuscrits liturgiques, dans lesquels la structure archaïque a été largement préservée. Durant les premiers siècles du christianisme en Arménie, la plus grande partie de la liturgie consistait en des psaumes et des cantiques dont le chant fut probablement adapté de mélodies locales. Les hymnes comme Parq i bardzuns (Gloria in excelsis), Louis zevart (Phos hilaron) et Sourb Astvatz (Trisagion), furent progressivement introduits. L'organisation des mélodies-types traditionnelles en un système de huit modes est attribuée au théoricien et hymnographe du VIIIe siècle, Stepanos Siounetsi.
Tout comme la liturgie évolua, le nombre des chants augmenta et de nouvelles formes apparurent. Le chant sacré s'épanouit durant la renaissance arménienne des Xe-XIIIe siècles, période de stabilité politique qui favorisa l'expansion urbaine et le florissement des arts et du commerce. A cette période, il existait déjà un substantiel répertoire de chants liturgiques dont la musique, avec ses diverses tournures mélodiques et ses mélismes élaborés, était souvent extrêmement complexe et ornée. Un répertoire complet de textes spécifiques, avec leurs variantes mélodiques régionales, était déjà établi au XVe siècle, et plusieurs nouveaux chants apparurent jusqu'au XIXe siècle. La plupart des variantes mélodiques qui ont survécu jusqu'au XXe siècle étaient développées dans des centres de diaspora, comme Constantinople (où existèrent plusieurs écoles), le monastère mékhitariste de Venise, le monastère arménien de Jérusalem et les communautés arméniennes d'Egypte et d'Iran. Ces variantes ont pour origine les traditions musicales des monastères de Cilicie et de Grande Arménie.
2. Les genres du chant
La liturgie arménienne est étroitement liée à la musique. Seules les prières et les oraisons sont dites ; le reste consiste en trois formes principales d'interpolation musicale : (1) chant récitatif, comme la psalmodie simple, les introïts et les litanies qui restent à l'intérieur d'un intervalle limité (2) les chants, dont la majorité des charakan (hymnes canoniques), fondés sur des mélodies-types traditionnelles (3) les chants à mélodie particulière, comme tagh, meghedi et erg. Les formes de ces trois catégories sont utilisées pour la psalmodie, pour les chants de la Liturgie divine et pour ceux des Offices du Livre des heures (jamagirq).
Le répertoire des charakan constitue la substance du système musical de l'Eglise arménienne : il comprend plus de mille trois cents chants organisés cycliquement et recensés dans le Livre des charakan élaboré à partir du livre des hymnes compilé par Barsegh Tjon au VIIe siècle.Pendant la période la plus ancienne, ces chants alternaient durant les Offices avec des psaumes et des cantiques ; plus tard, ils ont remplacé plusieurs de ces psaumes et cantiques, dont les premiers versets ont revêtu le rôle d'introductions et d'intonations. L'histoire ancienne des charakan est peu connue : les auteurs de charakan furent recensés à compter du XIIIe siècle seulement, et leurs noms reflètent le caractère hiératique du répertoire. De ce fait, saint Mesrop Machtots et saint Sahak Partev sont traditionnellement considérés comme les premiers compositeurs du genre, quoique le plus ancien chant attesté du Livre des charakan remonte seulement au VIIe siècle. Presqu'un cinquième des charakan canoniques actuels furent composés par le catholicos saint Nersès IV Klayetsi (1112-1173). Les mélodies-types des charakan ont leur propre structures développées, mais elles sont subordonnées au texte et sont adaptées à la prosodie des mots. Selon les occasions, un même charakan peut être chanté dans ses différentes variantes - rapide, modéré ou lente -, auxquelles la mélodie-type est adaptée. Le tagh et le meghedi, qui ne sont plus des genres clairement distincts, sont considérés comme s'étant développés aux Xe et XIe siècles. Leur riche ornementation et leurs phrases longues peuvent avoir influencé plusieurs charakan lents. Les gandz, qui disparurent du répertoire, furent originellement des litanies, en général d'un style récitatif et d'étendue limitée. Les quelques gandz qui furent conservés ne restèrent pas longtemps sous forme de litanie mais furent transformés en chants. Erg (chant), le plus vieux du genre, est le terme usité pour désigner les chants du Livre des Heures, dont la plupart survécurent en diverses variantes.
Avec le développement du rituel de l'Eglise arménienne à travers les siècles, plusieurs livres liturgiques furent compilés à différentes périodes : le Jamagirq (Livre des Heures), le Pataragamatouits (Livre de la Liturgie divine) et le Livre des charakan sont quotidiennement utilisés ; tagharan, gandzaran et ergaran sont des collections spécifiques de chants optionnels (le Jamagirq contient également des chants optionnels) ; et enfin le Machtots comprend les canons pour les ordinations, les baptêmes et les funérailles, parmi d'autres rites.
3. La notation
Une notation ekphonétique, développée à partir des accents prosodiques, fut introduite dans l'Eglise arménienne aux environs du IXe siècle et fut d'abord utilisée pour la récitation liturgique de la Bible. Durant la même période, un système de neumes, connu comme notation khaz, apparut également. Ce système fut minutieusement élaboré durant la période du royaume de Cilicie (1187-1375). La plus importante réforme de la notation de khaz ainsi que la compilation des transcriptions neumatiques du Livre des charakan furent entreprises par Grigor, surnommé " Khul " (le Sourd), durant le règne de Levon II (1187-1219). Les manuels appelés manrusum, dans lesquels les chants notés en khaz sont arrangés selon leur degré de difficulté, datent de la période cilicienne. Le contact continu des moines de Grande Arménie et des monastères cilicien favorisa l'échange musical et son évolution ; ce fut par de telles interactions que le développement de la notation de khaz fut transmise du royaume de Cilicie à la Grande Arménie. Bien qu'hautement élaborée, la notation de khaz resta comme une série d'indications, valables seulement dans le contexte de la transmission orale d'une tradition vivante.
Durant le XVIe siècle, l'enseignement de la notation de khaz commença à décliner, et la transmission des chants liturgiques fut de plus en plus dépendante des méthodes orales. En 1812, un système moderne aux caractéristiques diastématiques, appelé " notation d'église ", se développa à Constantinople suite aux efforts de Baba Hambardzum Limondjian (1768-1839), du Père Minas Bejeshkian (1777-1851) de la Congrégation Mékhitariste de Venise, d'Andon Duzian (1765-1814) et de Hagop Duzian (1793-1847). Désormais connue comme la " Notation musicale arménienne moderne ", elle fut utilisée pour transcrire le répertoire canonique du chant liturgique dans ses différentes variantes. La publication officielle de ces transcriptions commença en 1874 à l'instigation du catholicos Georg IV qui avait reçu son éducation musicale à Constantinople. Quand ces transcriptions furent entreprises, les mélodies élaborées de nombreux chants avaient déjà été oubliées, et de nombreux autres chants et des traditions musicales ont disparu avec la destruction des monastères arméniens en 1915-1916. Plusieurs œuvres utilisant la notation musicale arménienne moderne ont été publiés depuis, et les carnets manuscrits appartenant aux chantres ordonnés restèrent en usage ou furent préservés dans les bibliothèques. La notation occidentale est également utilisée depuis le début du XXe siècle, spécialement pour les versions polyphoniques de la Liturgie divine et les chants d'usage fréquent. Les études modernes sur la notation khaz apparurent avec l'ouvrage d'Eghia Tntessian (1834-1881) et du Père Komitas (1869-1935).
4. Le système modal et le style
Parce qu'aucun traité de musique médiévale arménienne n'a survécu, les renseignements sur la théorie du chant doivent être puisés dans le répertoire lui-même, particulièrement dans les chants charakan qui sont organisés selon le système des huit modes (ut dzayn). L'oktoechos arménien est formellement divisé en quatre modes appelés dzayn (voix : équivalent de l'echos byzantin) et quatre autres nommés koghm(côté : équivalent de l'echos plagios byzantin). Il est également un nombre de modes appelés dardzuatzq (strophe), steghi (branche) et zartughi (déviation), chacun étant classé sous l'un ou l'autre des huit modes. Environ vingt modes sont combinés dans l'oktoechos arménien, chacun contenant un nombre de différentes mélodies-types. Les modes sont définis par leur formules mélodiques caractéristiques et leurs combinaisons d'intervalles. La diatonique pythagoricienne, la diatonique naturelle et les intervalles chromatiques sont utilisés avec différentes divisions. La définition comprend également des traits caractéristiques comme la hiérarchie du fondamental, du final, du degré pivot et d'autres degrés, aussi bien que l'interprétation requise pour chaque degré : l'usage de la pleine voix, la vibration de la voix à l'intérieur d'un très petit intervalle, ou les changements de hauteur selon le mouvement ascendant ou descendant de la mélodie.
Les principales caractéristiques du développement mélodique dans le chant arménien comprennent le mouvement à l'intérieur d'une quarte naturel, le passage direct entre les intervalles des tierce et des quartes, et les progressions ascendantes lentes et descentes rapides. Un bourdon sur la voyelle u, soit sur le degré fondamental, soit sur le premier degré de l'intervalle de base (qui, dans plusieurs cas, se trouvent sur le même degré), est fréquemment utilisé pour accompagner le chant en solo et les chants lents de groupe, comme les chants de procession.
Au XIXe siècle, avec la participation des chœurs polyphoniques et de l'orgue à la célébration de la Liturgie divine, le tempérament égal fut introduit. Les arrangements polyphoniques de la Liturgie divine comprennent ceux de Makar Ekmalian (1856-1905), de Levon Chilingirian (1862-1932), du Père Komitas (1869-1935) et de Khoren Mekhanedjian (né en 1937). Pendant la seconde moitié du XXe siècle, l'usage du chant traditionnel lors de la liturgie déclina, et la connaissance et l'enseignement de l'oktoechos arménien - qui forme toujours la base musicale des Offices - ont également décliné. La pratique est cependant gardée vivante au sein des groupes de chantres ordonnés (scholæ) dirigés par des maîtres-chantres. Bien que la notation musicale est utilisée, l'apprentissage de ces chantres repose essentiellement sur la transmission orale.
Aram KEROVPYAN
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